Roma, 113 d.C.: la lettera scolpita
Alla base della Colonna Traiana, inaugurata nel 113, un'iscrizione di sei righe è considerata da secoli il modello della capitale romana. Le lettere non hanno tutte la stessa altezza: quelle in alto sono un po' più grandi, perché chi guarda dal basso le veda uguali. Secondo un'ipotesi del calligrafo Edward Catich, prima di essere scolpite venivano dipinte con un pennello piatto, e proprio da lì nascerebbero le grazie, quei piccoli piedi che chiudono le aste. La A di questa iscrizione è un triangolo quasi perfetto con la traversa bassa, un frontone in miniatura. In quella geometria severa c'è già l'idea di una lettera da indossare come un elemento architettonico, la stessa che si ritrova in Simeone A.
Il compasso degli umanisti
Verso il 1460 il veronese Felice Feliciano, amico di Andrea Mantegna, copiava le epigrafi antiche e provava a ricostruirne le regole. Il suo Alphabetum Romanum costruisce ogni capitale dentro un quadrato, con un cerchio inscritto e un'asta spessa un decimo del lato. Nel 1509 Luca Pacioli pubblicò a Venezia il De divina proportione: in appendice c'era un alfabeto disegnato allo stesso modo, con riga e compasso. La M di Pacioli è la prova più difficile: quattro aste, due delle quali appena divaricate, tenute in equilibrio dentro il quadrato. Era una lettera intesa come un problema di proporzione, prima ancora che come un segno da scrivere. La stessa idea di misura regge la struttura di Simeone M.
La mano del calligrafo
Nel 1522 Ludovico degli Arrighi, scrittore di brevi alla Cancelleria pontificia, stampò a Roma La Operina, il primo manuale a insegnare la scrittura cancelleresca. Qui la lettera non nasce più dal compasso, nasce dal polso. Il pennino tagliato di sbieco produce tratti che si assottigliano e si allargano, le aste ascendenti si allungano e il ritmo prevale sulla simmetria. La L cancelleresca è quasi solo gesto: una verticale slanciata che piega in un breve tratto orizzontale. La S, che nei codici miniati era stata una voluta piena di intrecci, diventa una curva continua tracciata senza staccare la penna. Si leggono due modi di intendere l'eleganza, la linea tesa di Simeone L e la sinuosità di Simeone S.
Parma, il contrasto di Bodoni
Giambattista Bodoni lavorò quasi cinquant'anni alla Stamperia Reale di Parma. Il suo Manuale tipografico uscì nel 1818, cinque anni dopo la sua morte, curato dalla vedova Margherita Dall'Aglio. Le sue lettere si riconoscono per il contrasto netto tra aste spesse e filetti sottilissimi, con grazie piatte e senza raccordi. Bodoni non cercava la decorazione: voleva che la bellezza della pagina venisse dalla pulizia del segno e dallo spazio bianco intorno. La R è il carattere in cui questo si vede meglio: un occhiello tondo e una gamba che si stacca decisa, sospesa tra curva e diagonale. Lo stesso dialogo tra pieno e sottile si ritrova nel disegno di Simeone R.
Dalla pagina al metallo
Una lettera stampata vive su due dimensioni; in metallo ne acquista una terza, e con questa il peso, la luce e l'usura. Gli orafi lo sanno bene: un'asta troppo sottile si piega, un incrocio troppo fitto trattiene lo sporco, un'apertura troppo stretta in argento si chiude visivamente. Per questo tradurre un alfabeto in gioiello significa ridisegnarlo, come facevano i punzonisti che incidevano i caratteri in acciaio per i tipografi. La F, con le sue due braccia orizzontali e il lato destro aperto, è un buon esempio: è facile da leggere ma difficile da bilanciare, perché il vuoto conta quanto il pieno. In Simeone F quella tradizione di misura arriva al polso e al collo. Le altre lettere, e la loro storia, si possono scoprire su tutte le collezioni.